中国美术对中国动画的影响
       
    中国五千年悠久文明史形成的丰厚的文化底蕴,成就了中国美术艺术形式的多样发展。中国美术的发展历史绵长,其涵盖的理念内涵与形式技法等特质可谓博大精深,从陶器、青铜器、玉器到绘画,不求再现、肖似，形成了中国美术高度的意向性、装饰性，表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等风格。
中国美术在形式、造型、色彩、立意、构图等五个方面深深的影响着中国动画的创作。
    一、形式的多样性
中国美术的发展历史绵长，形式多样，包括绘画、雕塑、建筑、服饰，乃至戏曲、剪纸、皮影、年画等。为中国动画片提供了取之不尽的借鉴材料，造就了中国动画不拘一格、百花齐放、千姿百态的特点。
    1、传统手绘动画片：借鉴中国传统年画和古代寺观壁画，出品了《骄傲的将军》、《小鲤鱼跳龙门》、《人参娃娃》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》等传统动画片。
    2、偶片：借鉴民间玩偶的泥、木、竹、等材料和形式，拍摄了《雕龙记》、《孔雀公主》、《崂山道士》、《西瓜炮》、《真假李逵》等偶片。
    3、剪纸片：吸取中国皮影和民间剪纸的外观形式以及传统戏曲服饰特点，制作了《渔童》、《金色的海螺》、《猪八戒吃西瓜》《红军桥》等剪纸片。
   4、水墨剪纸片：利用水墨拉毛新工艺替代剪、刻镂，使动物产生毛茸茸质感，达到足以乱真的水墨画墨韵效果，拍摄了《鹬蚌相争》。
    5、水墨动画片：脱胎于中国画中的写意花鸟和写意山水，把中国水墨虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面带入动画片，拍摄了《小蝌蚪找妈妈》、《雁阵》、《牧笛》和《山水情》等水墨动画片，堪称中国动画的一大创举。
    二、造型夸张、以形写神
    中国美术在造型上不求再现、肖似，强调“以形写神”（不仅追求形似而更加追求神似），形成了中国动画造型的装饰性。如《大闹天宫》，在造型形式上是从我国三代铜器、汉代画像、六朝造像、古代绘画、庙堂艺术、以及民间年画等多方面吸取滋养，融会贯通。像手持如意金箍棒、一个斤斗十万八千里的孙悟空；峨冠博带、行走驾云的太白金星；时而钻出地面、爱管闲事、矮得像水缸似的土地爷；还有顺风耳、千里眼等人物造型，强调主观上的意会、造型上的超常夸张，突出形象的特点，以“古雅、神奇”制胜。《世界报》评论： “《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而造型艺术又是美国迪斯尼作品所做不到的，它完全表达了中国的传统艺术风格。”《哪吒闹海》中的哪吒，穿着红兜肚、脚蹬风火轮、可以变成三头六臂的白胖童子，是中央工艺美术学院的张仃教授来设计的，具有很强的装饰感。具有民族特色。《人参娃娃》的人物造型借鉴了杨柳青年画中手抱鲤鱼的胖娃娃形象。《小蝌蚪找妈妈》中的小动物的造型取自齐白石笔下的小蝌蚪、青蛙、虾、蟹。《牧童》采用了国画家李可染塑造的牧童和水牛的形象，简洁而饶有墨趣。《骄傲的将军》则是从北京、山东、河北等地广泛收集的古典绘画、雕塑、建筑等资料中吸取营养，并借鉴了中国的传统戏曲尤其是京剧的许多因素，主要人物造型采用了京剧脸谱——将军是大花脸，食客、师爷则是二花脸。《渔童》中，小渔童浓眉大眼，有藕节般的手臂和腿，加上红肚兜，是一个我们非常熟悉和喜欢的中国娃娃形象。极富中国民间特色。
     三、随类赋彩、色彩相和
    中国美术重视随类赋彩、色彩相和。无论是国画、年画、陶瓷绘画、皮影、玩具等色彩，不拘泥与光源、冷暖色调的局限、较重视物体本身的固有色，强调达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。对中国动画也产生巨大的影响。如《猪八戒吃西瓜》用色不受自然色彩束缚，大胆采用民间美术传统的对比色，格外鲜亮、悦目。《大闹天宫》、《哪吒闹海》在用色方面大多采用红、绿、蓝、黄等色彩来为笔下人物添加光彩，使人物线条明朗。而中国水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》等以墨为主，赋予淡彩，水墨自然渲染，浑然天成，墨迹浓淡有致，笔法虚实相辅、意境优美。
    四、写意抒情
    我国传统的“写意抒情”的美学思想也深深影响着中国动画。清代的方薰的著作《山静居画论》中说“作画必先立意，以定位置，意奇则奇、意高则高、意远则远、意深则深、意古则古”。中国绘画艺术由于不拘泥于对自然物象的摹拟、再现而强调主观的意会、写意，要求笔墨相合，情景相容，气韵生动，现实中又有无限丰富的想象，要有诗一般的韵味。因此更加注意想象力的高度发挥，“云想衣裳花想容，芙蓉如面柳如眉”等都是超越客观而发挥想象力的诗句，中国艺术家擅用比、喻、兴、借等艺术手法来表现自然、社会、和人类情感。
    1、动画片中“写意抒情”的营造，使影片充满了诗意。在水墨动画中体现的尤为突出。水墨动画与一般动画不同，水墨动画没有轮廓线，水墨在宣纸上自然渲染，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画，角色的表情和动作优美灵动，泼墨的山水背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意，体现了中国画中的“似与不似之间”的境界，如《山水情》讲述的是古琴师向渔家少年传授琴艺的感人故事，它的最大的特点在于充满了隐喻性和中国式的优美韵味，笔墨写意、含蓄、苍劲，画功纯熟，其中还大量使用了古琴曲，大大丰富了这部美术短片深邃、悠远的人文情怀，使中国古典艺术最高水平的写意山水与古琴曲达到完美结合。无论是静景还是活物都完全融入国画的写意之中，充满了诗意，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。最后少年的一曲古琴曲将动画推向了高潮——少年对老者的敬仰和师徒之情……让每个观众从内心感受到动画者要表达的“山水情”。更融入了中国的道家师法自然、与世无争的思想和禅宗明心见性的灵感。水墨动画片《牧笛》是个抒发牧童寻找水牛感人致深的故事。运用国画家李可染简练而绕有墨趣的绘画特点塑造牧童和水牛，以国画的传统色彩展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象，充分起到借景抒情、情景交融的艺术意境。全片没有对白，借用富有田园风味的南方民乐曲调，鲜明地揭示和丰富了主题，片尾牧童骑在水牛背上，吹着竹笛从柳树中穿出，走过夕照中的水稻田埂，水光中倒映着牛和牧童的身影，最终与周围的景致融而一体，暗藏了“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹” 的诗句，那天真的牧童，潺潺流水和摇曳的竹枝始终传递着细腻、含蓄的感情，展现出中国文化中“天人合一”的思想境界。在国际上多次获奖，法国世界报评论中国水墨动画柔和的景色细致的笔调以及表示忧虑、忧郁和快乐的动作使影片产生了魅力和诗意。
    2、动画片中“写意抒情”的营造，深化了影片的主题，增加了动画片的感情色彩。1979年的《哪吒闹海》我国第一部彩色宽银幕动画片， “画面美丽动人，人物性格鲜明”，影片塑造了一个三头六臂，身披混天绫，手执乾坤圈，脚踏风火轮，威风凛凛，眉目之中满含忧伤，既是富有人性的孩子，又是混身充满神奇色彩的英雄形象。它和《大闹天宫》相比是一部更为人性化、带有英雄悲剧色彩的动画片，哪吒自刎前的那种矛盾与痛苦表现得非常强烈、细腻。陈唐关在大浪中如一页小舟时隐时现，小哪吒的眼中滚动着的已不知是雨水还是泪水，这双放大了的双眼中看到的是人间的灾难，看到的是老百姓流离失所。为了承担责任，拯救这一切，他在暗如黑夜的暴风雨中，咬着一绺头发，长袖飘飘、白衣如雪、横剑自刎、削肉还父，那一幕（哪吒被逼自杀、梅花鹿叼着乾坤圈和混天绫赶来救他，但最终见到其尸体——片中用了一连串的交叉镜头）让人历历在目，久久难以忘怀。影片剧情曲折起伏，想象丰富，气势宏大，色彩绚丽，特效出色，将气氛渲染得恰到好处。这种催人泪下的深沉的悲壮意境，此后的中国动画片再也没有也无法再现了，他身上带有的悲剧色彩以及中国传统文化中的价值观念都使得这部影片更为打动人。在神话题材的动画片中意境的创造不仅增添了神话传奇的色彩而且能达到境能夺人的效果。
    3、动画片中“写意抒情”的营造，使动画片可以运用简洁，“写意”的手法，刻画出深刻的主题。《三个和尚》讲的是人们耳熟能详的“一个和尚挑水吃、两个和尚抬水吃、三个和尚没水吃”的谚语故事，这是一部新颖别致的动画片，艺术风格上采用了“写意”手法。没有对白，而以佛教音乐素材创造出以民乐演奏富有现代节奏感的乐曲，人物造型出自韩羽之手，三个和尚分别瘦小、矮胖和高瘦，各自的性格特点一目了然，人物造型和背景线条古朴简练，别具一格，极具神韵，为影片增色不少。简洁奇特的置景、幽默夸张的人物、轻松诙谐的音乐和写意的手法把“三个和尚没水吃”的古谚通过突发事件使和尚在救火中同心协力，进而创造性的改没水为有水，让观众在欢笑声中领悟古谚的深刻性，而不是简单、直白的说教，为观众留有想象的余地。影片格调高雅，雅俗共赏。美国电影艺术科学院院长费•卡宁女士赞扬说： “这是一部纯粹中国式的电影，也是一部国际化的电影”。日本手冢治虫等人认为：《三个和尚》是民族化的题材，国际化的表现手法，不要翻译，人人都能看懂，国际通行。
    五、散点透视、平面布置、计白当黑
    中国绘画中的散点透视、平面布置、计白当黑等构图特点对中国动画也产生了影响。与西方绘画的焦点透视不同，中国绘画的构图特点是散点透视（多点透视）、平面布置，是散点、多点式、平面化的。 “一气为根本的中国画构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界”。中国绘画的构图不拘于特定的时空，而是根据作者的“立意定景”采取运动式、鸟瞰式的。包括左右移动视点法（元代黄公望的《富春山居图》，采用左右移动视点法将富春江两岸数百里精萃聚于笔底）；转动视点法（李唐的《万壑松风图》，画中的山壁原来必须依照顺时针或逆时针的方向转动，才能将左右侧山壁都映入眼帘）；由下向上的移动法（如范宽的《溪山行旅图》,画幅中处理近景大石时,已将立足点从地平线提高到约大石上端的位置,才能看到此情况。但在这立足点不可能看见中景一串楼阁屋顶向前延伸及大树的树顶,因此必须将立足点提高到大约阁楼高度,且距离也推进,跨越近景的大石，但在此仍然无法见到主峰顶小树绵延伸展的状态,须再将视点提高到约峰顶小树的中央位置,才能俯视到此状态.）。多点透视不但有利于从多个侧面去刻画景物，并非局限在单一视点,更主要的是它还给画家提供表达思想和感情的广阔空间。如在《牧笛》一片当中,当牧童奔跑至山顶时,即采用了多点透视的镜头，牧童与近山构图上采用仰角镜头,而远山却用俯角的镜头做搭配,虽然构图上是用不合理镜头做组合,但却没有给人不舒适,不协调之感。中国动画片是按中国绘画的原理来构图的，高远透视，远的在上，近的在下，较少有纵深变化，较少运用俯视仰视的镜头，偶有类似的镜头人物多放在画面的上方，是侧面的而不像美日，运用摄影机机位的变化，人物和环境的透视是统一的。在一个场景或画面里常常人物被处理侧视，而桌子被处理成正俯视，桌子上的碗、盆等用具和桌子的腿被处理成侧视。人物的运动多从左走向右，从上走向下或从右向左，从下向上，少有美日动画片中人物由远及近，有小变大的透视变化，多采用由左上向右下或右上向左下运动来表示纵深。
    中国绘画在整体效果上有一个值得注意的特点就是「空白」,中国画家在描绘出主体之外，大多不画背景，在画面上留有较多的空白，而在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑，即没有画面的部位要像有画面的部位一样做认真的处理。中国画形状各异的空白本身，既形成一种节奏变化，给欣赏者无限的想像空间，具有不可替代的艺术效果。高日甫在《论画歌》中说∶“即其笔墨未到处，亦有灵气空中行”。南宋马远的《寒江独钓图》，描绘渔翁独坐扁舟飘浮江面，除四周水面寥寥几笔微波外，其余全为空白，有力地表现了江面空旷辽阔，冬意萧条的气象。除了以留白突出景物，表现了空朦的空间，也达到虚无缥缈的诗意。留白的形状大小、浓淡、以及安排的位置都非常重要。在《骄傲的将军》、《小鲤鱼跳龙门》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《三个和尚》等作品中，线条、色彩、形象之间的关系往往靠空白相协调。水墨动画《小蝌蚪找妈妈》、《雁阵》《牧笛》和《山水情》更把留白发挥到极致，使中国动画看上去更加轻灵优雅，充满诗意。在《气韵生动》中，影片在构图上运用大量留白的方式来衬底。首先是墨线演变成梅树，留白的空间在此比喻为空气和天空（留白的面积约占整体画面四成），接着转变为竹子，竹子用淡墨的方式表现，运用半透明的竹身来相互映衬，配合着大量留白的背景，使得画面透露出清优高雅之感，更显君子风味。再变化为虾与鱼，此时留白的部分便代表着水，虾与鱼悠游其中，充分展现出中国艺术特质中“空白”的美感。
    这些优秀的动画片以其独特的民族风格与艺术语言，震动了国际动画界, 为中国动画赢得了“中国学派”的美誉，开创了世界动画新的里程碑。如今，如何把这些无形的资源开发利用好，并运用当代先进的科学技术手段把传统的形式重新解读，融入市场之中，更快地发展现代化的动画产业，更好地服务于现代人的文化生活，获得更大的社会和经济效益。应该说是当代动画人的历史使命。